کد مطلب: ۲۰۶۱۹
تاریخ انتشار: سه شنبه ۱۹ فروردین ۱۳۹۹

دوقرن سکوت درکار نیست، سه قرن تکاپوی ملتی است که...

مریم بیانی

  معمول براین است که درتاریخ ادبیات، آثار ادبی هرکشور، هر قوم یا هر زبان را با توجه به سیرتاریخی آن‌ها و مولفه‌های دیگر نقد و تحلیل می‌کنند و تاریخ ادبیات تدوین می‌شود. درتاریخ ادبیات نویسی، تحولات مختلفی روی داده است و محققان با توجه به دانش‌های جدید، نگاه‌های نوینی به تاریخ ادبیات کشورشان داشته اند. رویکرد ژانری یکی از رویکردهای متعددی است که مورخ ادبی برای ترسیم تاریخ ادبیات انتخاب می‌کند و این رویکرد می‌تواند چشم‌انداز تازه‌ای به روی ادبیات گذشته فارسی باز کند  و در عین حال مثل هر رویکرد دیگر محدودیت‌هایی هم دارد. رویکرد ژانری چه مشخصات و مولفه‌هایی برای تبیین و تدوین تاریخ ادبیات ایران دارد؟ آیا اگر بتوانیم چنین نگاهی به ادبیات کلاسیک و معاصر را در دپارتمان‌های ادبی گسترش دهیم، تصویردقیق‌تری از پدیده‌ها و پدیدارهای ادبی در اختیارخواهیم داشت؟

 به‌تازگی کتاب تاریخ ادبیات ایران با رویکرد ژانری به قلم دکتر مهدی زرقانی عضو هیات علمی دانشگاه فردوسی مشهد به همت انتشارات فاطمی درچهار جلد منتشر شده است که به این موضوع پرداخته است. از دکتر زرقانی پیش از این، آثاری در باب تاریخ ادبیات نویسی و تحلیل و نقد شاعران کلاسیک و معاصرانتشار یافته است. کتاب" تاریخ ادبی ایران و قلمرو زبان فارسی" ایشان درکشورهای فارسی زبان دیگر نیز مورد توجه قرار گرفت. درباره‌ی کتاب " تاریخ ادبیات ایران با رویکرد ژانری" گفتگویی با ایشان داشته‌ایم که دراختیارشماست.

 

 

  ×××

 تاریخ ادبیات، گونه‌ای نقد ادبی است که در بستر تاریخ حرکت می‌کند و مهم‌ترین ارکان تاریخ ادبیات، نقد ادبی و تاریخ است. این دو رکن چه مقدار درتاریخ ادبیات فارسی‌نویسی به‌خوبی بکار رفته است؟

من با این تلقی از «تاریخ ادبیات» که «گونه‌ای نقد ادبی است که در بستر تاریخ حرکت می‌کند»، موافق نیستم، چرا که مؤلفه‌های تاریخ ادبیات را به «تاریخ» و «نقد ادبی» فرو می‌کاهد. در تلقی من، تاریخ ادبیات دست کم دارای شش مؤلفه‌ی اصلی است که مورخ ادبی ابتدا باید تکلیفش را با آن‌ها روشن کند. نخست، «زمان» است که در «دانش تاریخ» موضوعیت پیدا می‌کند. منتها حتی وقتی از «تاریخ» سخن می‌گوییم، باید حواس‌مان به ذووجوه بوده این کلمه باشد. به تعبیر محققان این حوزه، «تاریخ»، خودِ گذشته نیست بلکه «روایت گذشته» است. خود گذشته در دسترس هیچ کس قرار ندارد، تنها روایت گذشته است که به دست ما رسیده و از آن‌جا که به تعبیر روایت‌شناسان هیچ روایت خنثایی وجود ندارد و هر روایت قطعاً برخاسته از ذهنیتی سیاسی و ایدئولوژیک است، مورخ ادبی باید با دید باز به مؤلفه‌ی نخست از پنج مؤلفه بنگرد. او باید بداند که فرق است بین رویکردهای سنتی که «روایت تاریخ» را «خطی ـ تکاملی» می‌دیدند با رویکردهای متأخرتر که روایت تاریخ را «شکسته ـ پارادایمی» می‌بینند. می‌بینید که حتی وقتی به رکن تاریخ می‌پردازیم، نمی‌توانیم خود را در حصار دانش‌های ادبی زندانی کنیم، چه رسد به مؤلفه‌های دیگر که فرسنگ‌ها از نقد ادبی به معنای متعارف آن فاصله دارند. 

 مؤلفه‌ی دوم، «مکان» است که من اصطلاح «کانون ادبی» را برای اشاره به آن پیشنهاد می‌کنم. محیط جغرافیایی در پیدایش پدیده‌ها و پدیدارهای ادبی تأثیر مستقیم دارد. کافی است برای چند لحظه شعر نیمای متعلق به اقلیم شمال را با شعر اخوان متعلق به اقلیم خراسان در نظر آورید. قاعده این است که پدیده‌ها و پدیدارهای ادبی در یک زمان واحد اما در کانون‌های ادبی مختلف با یکدیگر تفاوت دارند و یک علت این تفاوت ریشه در محیط جغرافیایی دارد. ادبیاتی که در قرن هشتم در کانون ادبی خراسان به بار می‌آمد، با ادبیاتی که در همان زمان در کانون ادبی مرکز و غرب ایران یا در کانون‌های ادبی شبه قاره پدید می‌آمد، تفاوت داشت. همه‌ی ژانرهای مذکور فارسی است و همه در زمان واحدی تولید شده‌اند اما عنصر مکان یا جغرافیای طبیعیِ آن‌ها متفاوت است. مورخ ادبی باید تکلیفش را با مؤلفه‌ی «مکان» و نقش جغرافیای طبیعی در پیدایش پدیده‌ها و پدیدارها روشن کند. برای ترسیم اطلس ادبی، نقش مکان همان‌قدر حیاتی است که نقش زمان.  

مؤلفه‌ی سوم، «نظم گفتمانی» است. بدون اشراف بر نظم گفتمانی حاکم بر یک «زمان/مکان» نمی‌توان به تصویر درستی از نظام ژانری آن دست یافت. انسان‌ها در طول تاریخ در دل گفتمان‌ها زندگی کرده‌اند. در هر کانون ادبی و در هر دوره‌ی تاریخی، نظم گفتمانی مشخصی حاکم بوده‌است. برخی گفتمان‌ها غالب‌اند، برخی موافق آن‌ها و برخی مخالف آن‌ها؛ برخی گفتمان‌ها در حاشیه‌اند و در تکاپو برای رسیدن به مرکز و برخی گفتمان‌ها در مرکز و تلاش برای حفظ وضعیت هژمونیک خویش. مجموعه‌ی این روابط پیچیده‌ی گفتمانی نظمی را در آن «زمان/مکان» پدید آورده که تأثیر مستقیمی بر شکل‌گیری و جهت‌گیری پدیده‌ها و پدیدارهای ادبی دارند. ژانرها در دل این نظم گفتمانی پدید می‌آیند به گفتمان‌ها موجود در اطراف‌شان تجسد و تعین می‌دهند. بدون آشنایی با نظم مذکور، تحلیل‌ها و تعلیل‌های‌مان ناقص و غیرقابل اعتماد خواهد بود. بنابراین یک مورخ ادبی باید با نظم گفتمانی حاکم بر کانون ادبی مورد نظرش در بازه‌ی زمانی مورد بررسی آشنا باشد؛ نظمی که در طول تاریخ در حال تغییر و تحول است. ممکن است مثلاً در کانون ادبی خراسان قرن چهارم و پنجم یک نظم کانونی حاکم باشد و در نتیجه ژانرهای خاصی بیشتر تولید شوند و در همان کانون ادبی، در قرن ششم و هفتم نظم گفتمانی دیگری حاکم شود که نتیجه‌ی آفرینش آثار متفاوت و در نتیجه شکل‌گیری نظم ژانری تازه باشد. یا در یک کانون ادبی چند گفتمان در حاشیه باشند و در همان کانون در دوره‌ی تاریخی بعدی همان گفتمان‌های حاشیه به مرکز بیایند و تبدیل به گفتمان‌های غالب شوند. از این جهت، تاریخ ادبیات، تاریخ بررسی نظم گفتمان‌ها هم هست. 

مؤلفه‌ی چهارم، زبان است. ارتباطات بینافرهنگی و پیش رفتن به سوی ترسیم مرزهای «جمهوری جهانی ادبیات» و تاریخ ادبیات تطبیقی با تمرکز بر روی این مؤلفه و بده بستان‌های فرهنگی میسر است. ضمن این‌که وقتی از نظریه‌های مربوط به حوزه‌ی «استعمار نوین» سخن می‌گوییم، باز نقش زبان برای یک مورخ ادبی اهمیت پیدا می‌کند. تلاش برای حیات «زبان پهلوی» و «چالش‌های زبان فارسی و عربی» در سده‌های نخست، تقابل «زبان ترکی و فارسی» در قرن نهم و نقش زبان فارسی در هند و آسیای صغیر همه و همه مسائلی است که بر گرد این مؤلفه جمع آمده‌اند و مورخ ادبی که به این مؤلفه توجه نکند، بخشی از پازل تاریخ ادبیات را از دست می‌دهد.

مؤلفه‌ی پنجم، خود مؤلف/شاعر است. ما نمی‌توانیم پدیده‌های ادبی را یک‌سره برآیند متغیرهای برون‌متنی (زمان، مکان، نظم گفتمانی) به شمار آوریم و نقش نبوغ فردی مؤلف/شاعر را ندیده بگیریم. اگر بخواهم با استعاره‌ی کوه ـ که در جای دیگری از آن استفاده کرده‌ام ـ مقصودم را بیان کنم، باید بگویم در هر «زمان/مکانی» گروهی مؤلف/شاعر قله‌نشین زندگی می‌کنند که پیشروان جریان‌های ادبی هستند و راه‌های تازه را کشف می‌کنند یا طرزهای پیشین را ارتقا می‌بخشند. گروه دیگر، «مؤلف/شاعران دامنه» هستند که گرچه به اندازه‌ی قله‌نشینان اهمیت ندارند اما نمی‌توان نقش آن‌ها را در توسعه یا تغییر نظام‌های ژانری نادیده گرفت. آن‌ها ترویج‌دهنده‌ی نظام‌های ژانری جدید یا طردکننده‌ی نظام‌های ژانری فرسوده هستند. گروه سوم، «مؤلف/شاعران کوهپایه» هستند. نگاه «نخبه‌گرا» و «وابسته به قدرت سیاسی» نگارندگان روایت‌های تاریخی گذشته سبب شده که اکثریت‌شان این گروه را به رسمیت نشناسند و به آن‌ها اجازه ندهند به «کلان‌روایت تاریخی‌شان» وارد شوند اما مورخ ادبی امروزه نمی‌تواند آن‌ها را نادیده بگیرد؛ اهالی کوهپایه بخشی از سنت ادبی ما هستند که در حد خودشان در شکل‌گیری نظام‌های ژانری در کانون‌های ادبی نقش دارند. حذف و طرد آن‌ها برابر است با حذف و طرد بخشی از هویت تاریخ ادبی. من وقتی از مؤلف/شاعر سخن می‌گویم، مقصودم هر سه گروه فوق است.  

مؤلفه‌ی ششم، متن است. متن، گسترده‌ترین و مهم‌ترین دست‌مایه‌ی حوزه‌ی تحقیقات ادبی است که هیچ کس از مراجعه به آن بی‌نیاز نیست؛ منتها هر کسی از منظر خودش به متن نگاه می‌کند، محقق حوزه‌ی بلاغت نکاتی را مد نظر دارد که برای منتقد ادبی مهم نیست و هر دوی این‌ها بر منطقه‌هایی از متن انگشت می‌گذراند که برای مورخ ادبی موضوعیت ندارد. این‌که ما تاریخ ادبی را «نوعی نقد ادبی» به شمار آوریم که «در بستر تاریخ حرکت می‌کند»، بیشتر با تعریف «تاریخ نقد ادبی» تناسب دارد تا «تاریخ ادبی». تاریخ ادبی خود یکی از دانش‌های ادبی است که ضمن اشتراک با دیگر دانش‌های ادبی، الزامات و اقتضائات خاص خودش را دارد که آن را از دیگر دانش‌های ادبی از جمله نقد ادبی متمایز می‌کند. این‌ها مبناهایی است که به نظر من یک مورخ ادبی باید تکلیفش را با هر یک از آن‌ها روشن کند.

سیرتاریخ ادبیات‌نویسی ایران را چگونه ارزیابی می‌کنید؟

در یک چشم‌انداز کلی، تاریخ‌ادبیات‌نویسان فارسی می‌توان در سه نسل طبقه‌بندی کرد. نسل اول، نویسندگان «تذکره ـ تاریخ ادبیات»هایی هستند که به همان شیوه‌ی تذکره‌ها نوشته می‌شد، با این تفاوت که گوشه چشمی به شیوه‌های جدید داشتند. نسل دوم، که بعد از آشنایی بیشتر مورخان ادبی با سنت تاریخ ادبیات نویسی در غرب ظهور کردند، نویسندگان کتاب‌هایی هستند که پشت جلدشان عنوان «تاریخ ادبیات» آمده و سعی می‌کنند از منطق تذکره‌نویسی فاصله بگیرند و به صورت غیر نظام‌مند و بدون اتکا بر نظریه به تحلیل و تعلیل پدیده‌ها و پدیدارهای ادبی بپردازند. یافته‌های آن‌ها ممکن است کاملاً درست باشد اما هیچ اصراری ندارند که برای اثرشان به نظریه‌ی خاص یا مجموعه‌ای از نظریه‌های مشخص پای‌بندی داشته باشند. دانش زمینه‌ای آن‌ها در پس‌زمینه‌ی ذهنشان نشسته و بر اساس آن به پدیده‌ها و پدیدارهای ادبی می‌پردازند. نسل سوم، مؤلفان تاریخ ادبیات‌هایی است که بر دوش نظریه‌های جدید سوار است؛ نظریه‌هایی که از حوزه‌های مختلف جامعه‌شناسی، روان‌شناسی، روایت‌شناسی، فلسفه و دیگر حوزه‌های علوم انسانی اقتباس شده تا پشتوانه‌ی نظری لازم را برای تحلیل‌ها و تعلیل‌های نویسنده و نیز نظم منطقی حاکم بر اثر را فراهم آورد. برای نسل سومی‌ها ذکر عنوان تاریخ ادبیات در پشت کتاب یک ضرورت نیست و ممکن است نظرگاه‌شان را درباره‌ی آن‌چه به طور متعارف «تاریخ ادبی» نامیده می‌شود، ذیل عنوان‌های دیگری بیاورند. در مورد نسل سومی‌ها باید از «تنوع رویکردها» سخن بگوییم، زیرا آن‌چه مورخان ادبی این نسل را از یکدیگر متمایز می‌کند، نوع رویکردشان است. این‌طور به نظرم می‌آید که در آینده «نسل چهارم» از مورخان ادبی ظهور خواهند کرد که به طرف «علوم انسانی دیجیتال»  سوق پیدا کنند. هر چند تا رسیدن تحقیقات ادبی به این منطقه فاصله‌ی زیادی داریم مگر این‌که کارتل‌های غول‌آسا و مؤسسات بسیار بزرگ درصدد تهیه‌ی زیرساخت‌های لازم برای علوم انسانی دیجیتال برآیند. این نوع نگاه در ایران در حد ترجمه‌ی برخی از آثار کسانی مثل فرانکو مورتی محدود مانده‌است اما در این نکته تردیدی ندارم که تاریخ ادبیات‌نویسی بر اساس علوم انسانی دیجیتال، انقلابی در تاریخ ادبیات‌نگاری ایجاد خواهد کرد.

 معمولاً تاریخنگار ادبی، دوره‌های تاریخی را مشخص می‌کند و سپس گرایش‌های غالب هر دوره را تعیین می‌کند و بعد به شیوه‌ای علمی و پذیرفتنی، رویدادهای ادبی را با رویدادهای تاریخی پیوند می‌دهد. شما رویکرد ژانری را برای تحلیل تاریخ ادبیات ایران انتخاب کرده‌اید. رویکرد ژانری چه ویژگی‌هایی دارد و فرم و محتوا چگونه تحلیل می‌شود؟  قدری به مبانی نظری این رویکرد اشاره بفرمایید.

پرسش سوم شما معطوف است به رویکردی که ما در این کتاب انتخاب کرده‌ایم. عرض کردم که تفاوت نسل سوم مورخان ادبی را باید در رویکردهای‌شان سراغ جست. منتها قبل از توضیح مبانی رویکرد ژانری این نکته را متذکر شوم که من با این تلقی که «تاریخ‌نگار ادبی کسی است که دوره‌های تاریخی را مشخص می‌کند و سپس گرایش‌های غالب هر دوره را تعیین می‌کند...» چندان موافق نیستم، چرا که من نمی‌دانم معنای «گرایش غالب»، که پایه‌ی کار مورخ ادبی را تشکیل می‌دهد، چیست؟ چطور می‌توان گرایش غالب را تشخیص داد و گرایش غالب در کدام کانون مد نظر است؟ من ترجیح می‌دهم از اصطلاح «ژانر» استفاده کنم و رویکردم را هم ژانری بنامم. «رویکرد ژانری» تنها رویکرد و حتی بهترین رویکرد برای مواجهه با «تاریخ ادبیات» نیست بلکه یکی از رویکردهای متعددی است که می‌تواند چشم‌انداز تازه‌ای به روی ادبیات گذشته‌ی ما باز کند و در عین حال مثل هر رویکرد دیگر محدودیت‌هایی هم دارد. اساساً هیچ رویکردی وجود ندارد که بتواند ما را از رویکردهای دیگر کاملاً بی‌نیاز کند. مهم این است که رویکرد ما ساختار منسجمی داشته و تکلیفش را با پرسش‌های اصلی که خودش مطرح کرده، روشن کرده باشد.

     اگر درست فهمیده باشم، پرسش شما این است که وجه تمایز رویکرد ژانری با دیگر رویکردها در چیست. مقدمتاً عرض کنم که صورت‌های اولیه‌ای از این رویکرد در گذشته‌ی ادبی ما وجود داشته و این‌طور نیست که ما برای نخستین بار به سراغ رویکرد ژانری در ادبیات رفته باشیم. کلاسیک‌های ما متناسب با دانش زمینه‌ای و افق انتظار عصر خودشان دریافتی از ژانر داشته‌اند. از نخستین ادیبان حوزه‌ی اسلامی مثل ابن سلّام جمحی گرفته تا جاحظ و ابن قتیبه و ابن طباطبا علوی و شمس قیس و تا شاعرانی مثل خاقانی که شعر را بر ده نوع تقسیم می‌کند و تا نویسندگانی مثل عنصرالمعالی و تا نویسندگان کتاب‌هایی که درباره‌ی منشآت و زیرگونه‌های آن سخن گفته‌اند و کسانی که از گونه‌هایی مثل کارنامه، ده‌نامه، حکایت، قصه و سراپانامه سخن گفته‌اند. این‌ها نشان می‌دهد که قدمای ما تصوری نسبت به انواع داشته‌اند و کم و بیش اقدام به طبقه‌بندی و رده‌بندی انواع هم کرده‌اند؛ هر چند ممکن است ما آن‌ها را صورت‌های اولیه‌ی رویکرد ژانری به ادبیات به شمار آوریم. در میان مورخان ادبی، تاریخ ادبیات هرمان اته نزدیک‌ترین کتاب به چیزی است که ما آن را رویکرد ژانری به تاریخ ادبیات می‌نامیم. علاوه بر آن در سال‌های اخیر مقالات و کتاب‌ها متعددی درباره‌ی تاریخ هر یک از انواع، مثلاً رباعی، قطعه، مجالس و دیگر ژانرها نوشته شده‌است. بنابراین، رویکرد ژانری در مطالعات ادبی سابقه‌ای طولانی دارد. من هم سعی کرده‌ام در کنار این همه آثار با همین رویکرد نگاهی به تاریخ ادبیات ایران و قلمرو زبان فارسی بیفکنم.

 اما در رویکرد ژانری چه کاری انجام می‌دهیم و چرا این را انتخاب کردیم؟ با وجود کتاب‌ها و مقالات متعددی که درباره‌ی رویکرد ژانری نوشته شده‌است، من احساس می‌کنم اگر بتوانیم چنین نگاهی به ادبیات کلاسیک و معاصر را در دپارتمان‌های ادبی گسترش دهیم، تصویر دقیق‌تری از پدیده‌ها و پدیدارهای ادبی در اختیار خواهیم داشت. اما برای پاسخ به پرسش شما ابتدا باید تعریف‌مان را از «ژانر» مشخص کنیم و بعد ببینیم رویکرد ژانری به چه مسائلی می‌پردازد. برای ژانر تعریف واحدی که همه‌ی محققان بر سر آن به توافق نظر کامل رسیده باشند، وجود ندارد، چنانکه برای ادبیات وجود و یا شعر وجود ندارد. ما از بین تعاریف متعدد باید آن تعریفی را برگزینیم که با زمینه کاری‌مان بیشترین تناسب را دارد. تعریفی که من در این کتاب با الهام از تودورف برگزیده‌ام، این است: «تعدادی از متون که در یک طبقه قرار می‌گیرند و از قواعد زبانی یک‌سانی پیروی می‌کنند». در این تعریف سه کلیدواژه تعبیه شده است. نخست، «تعدد»، یعنی حتماً باید تعدادی از متون داشته باشیم تا ژانر شکل بگیرد. دوم، «تشابه»، یعنی این تعداد متن با یکدیگر تشابه حداکثری از جهت کارکرد زبان ـ به معنای سوسوری کلمه ـ داشته باشند تا بتوانیم آن‌ها در یک طبقه یا به عبارت دیگر ذیل یک ژانر قرار دهیم. سوم، «تمایز»، یعنی این متونی که در این طبقه قرار دارند، باید از متونی که در بیرون آن طبقه هستند، متمایز باشند. من از اصطلاح فارسیِ «گونه» یا «نوع» استفاده نکردم، چون احساس می‌کنم دریافتی که مخاطب فارسی‌زبان از نوع و گونه دارد با تصوری که ما از ژانر داریم، متفاوت است. یعنی آن‌چه ما از این کلمه اراده می‌کنیم، در تلقی فارسی‌زبانان از دو کلمه‌ی نوع و گونه وجود ندارد. دیگر اینکه اصطلاح ژانر از چند دهه پیش وارد زبان فارسی شده و عملاً جزء واژگان دخیل فارسی است. اما در رویکرد ژانری ما به دنبال چه مسائلی هستیم؟

  مورخ ادبی که رویکرد ژانری را اتخاذ می‌کند، در گام نخست به دنبال شناسایی ژانرهای کلاسیک و معاصر است. این‌که در ادبیات فارسی چه ژانرهایی وجود داشته و دارند؟ زمینه‌های شکل‌گیری آن‌ها کدام است؟ چه تحولاتی را پشت سر گذرانده‌اند؟ در کدام کانون ادبی و در چه دوره‌ای در مرکز نهاد ادبی بوده‌اند و در چه دوره‌ای به حاشیه رفته‌اند و چرا؟ رابطه‌ی آن‌ها با نظم گفتمانی حاکم بر فضا/زمانی که از دل آن سر برآورده‌اند چگونه است؟ کدام گفتمان(ها) را تولید و بازتولید می‌کنند و کدام گفتمان(ها) را نفی و طرد؟ ژانرهای مستقل و ژانرهای ضمنی کدام‌ها هستند و سیر تطور و تحول درونی آن‌ها در طول تاریخ چگونه است؟ تغییرات فرمی، محتوایی و کارکردی آن‌ها در طول تاریخ ادبی چگونه بوده و چه رابطه‌ای میان افق انتظار عصر و تغییرات درونی ژانرها وجود دارد؟ چهره‌ی شاخص در هر کانون ادبی چه کسانی هستند و چه تأثیری بر جریان‌های ادبی داشته‌اند؟ رابطه‌ی ژانرها با یکدیگر چگونه است؟ رابطه‌ی ژانرها با دیگر شاخه‌های هنر در همان «فضا/زمان» چگونه است؟ به طور خلاصه مورخ ادبی در چنین رویکردی سیر تکوین و تحول ژانرهای را در بازه‌های زمانی مشخص و در کانون‌های ادبی معین بررسی می‌کند، افت و خیز آن‌ها را نشان می‌دهد و سعی می‌کند علت را تعیین کند.

 پاسخ دادن به بسیاری از این سؤالات در مورد ادبیات ایران مستلزم انجام تحقیقات دامنه‌دار و گسترده‌ای است که بسیاری از آن‌ها انجام نشده و کار یک فرد و دو فرد هم نیست. در کتاب نظریه‌ی ژانر و مقالاتی که در این حوزه نوشته‌ایم، سعی بر آن بوده که مسائل جزئی‌تر در رویکرد ژانری روشن شود. مثلاً برای این‌که ژانر یک اثر را مشخص کنیم، غیر از بررسی فرمی و محتوایی اثر، باید به موضوعاتی نظیر کارکردهای درزمانی و همزمانی آثار در طول تاریخ هم توجه کنیم. هم‌چنین انگیزه‌ی تألیف آثار و مشخص کردن مخاطب هدف آن‌ها به ما کمک می‌کند تا طبقه‌ی ژانری یک اثر را معین کنیم. بدین ترتیب می‌توان آثار را در ذیل ژانرها طبقه‌بندی کرد. برای دست‌یافتن به ویژگی‌های فرمی و محتوایی آثاری که ذیل یک طبقه‌ی ژانری قرار می‌گیرند نیز باید از دانش‌های مختلف ادبی بهره برد. این‌جا همان نقطه‌ای است که مرز بین ژانر با سبک، بلاغت و دیگر دانش‌های ادبی معلوم می‌گردد. دانش‌های ادبی به ما کمک می‌کنند تا ژانر آثار را تعیین کنیم. فرض کنید بخواهیم طبقه‌ی ژانری اثری روایی را تعیین کنیم، در این صورت بهتر است که بیشترین تمرکزمان بر روی نظریه‌های روایت باشد تا ویژگی‌های فرمی و محتوایی و کارکرد بیرونی آن را مشخص و طبقه‌ی ژانری‌اش را تعیین کنیم. به همین ترتیب، بلاغت و سبک‌شناسی و دیگر دانش‌های ادبی ابزارهای لازم برای تعیین طبقه‌ی ژانری یک اثر را در اختیار ما می‌گذارند.

نکته‌ی مهمی که یک مورخ ادبی باید در نظر داشته باشد، پرهیز از نگاه ذات‌گرایانه به ژانرهاست. ژانرها جوهره ندارند بلکه «مجموعه‌ای از صفات» هستند که به اندازه‌ی کافی در «مجموعه‌ای از آثار» متراکم شده‌اند و درست به همین علت که مجموعه‌ی صفات هستند، در طول تاریخ ادبی پیوسته تغییر می‌کنند. بر این اساس، ارایه‌ی تعریف ازلی ـ ابدی برای ژانرها ـ مثلاً ژانر حماسی ـ یک خطای شناختی است که قدما مرتکب می‌شدند. تعریف ژانرها باید اولاً تاریخی باشد و ثانیاً فرهنگی. یعنی تعریف یک ژانر خاص از یک دوره به دوره‌ی دیگر و از یک فرهنگ به فرهنگ دیگر تفاوت می‌کند. نمی‌توان تعریفی برای ژانر مثلاً حماسه ارائه داد که هم بر حماسه‌های قرن چهارم و پنجم قابل اطلاق باشد هم حماسه‌های قرن دهم و هم حماسه‌های دوره‌ی قاجار. چنان‌که نمی‌توان تعریف یکسانی برای حماسه‌ی فردوسی و الحماسه‌ی ابوتمام ارائه داد. این‌ها مسائلی است که محقق حوزه‌ی ژانر باید مد نظر داشته باشد و ما هم تا جایی که در توان‌مان بود در کتاب مورد بحث آن‌ها را رعایت کردیم. در نهایت هدف ما به عنوان یک مورخ ادبی، که رویکرد ژانری را اتخاذ کرده، «ترسیم اطلس ژانرها» است و آشکار کردن زمینه‌های شکل‌گیری ژانرها، کارکردهای بیرونی، سیر دگرگونی و وضعیت آن‌ها در کانون‌های ادبی مختلف و نسبت‌شان با نظم گفتمانی جامعه‌ای که از دل آن سر برآورده‌اند

  ممکن است بگویید این اهداف که شما طرح می‌کنید، در رویکردهای دیگر هم وجود دارد. پاسخ این است که بله ممکن است برخی از آن‌ها در رویکردهای دیگر هم موجود باشند اما مجموع آن‌ها با یکدیگر «کلیت ساختاریافته‌ای» را تشکیل می‌دهند که بین اجزای آن ارتباط اندام‌وار و سیستماتیکی وجود دارد. بنابراین، فقط محدود به حاصل جمع تک تک مواردی که در رویکردهای دیگر هم قرار دارد نیست و رویکردی التقاطی و غیر اصیل هم نیست بلکه یک رویکرد مستقل در مواجهه با مبحث مهمی به نام تاریخ ادبیات است که نتایجش نگاه ما را نسبت به تاریخ ادبیات تغییر می‌دهد. با این حال، توجه شما را به این نکته‌ی مهم جلب می‌کنم که آنچه من ارائه داده‌ام یک «طرح» است، یعنی ممکن است محققان دیگر بر آن مسائلی بیفزایند یا برخی را جرح و تعدیل کنند؛ چنان‌که آن‌چه من در مورد ژانرهای کلاسیک در چهار جلد مورد بحث قرارداده‌ام ممکن است نیاز به تنقیح و اصلاح داشته باشد. این امری کاملاً طبیعی است. مهم این است که باب چنین رویکردی در تاریخ ادبی گشوده بماند و محققان بعدی با مطالعات دقیق‌تر زوایای بحث را روشن و روشن‌تر کنند. این‌ها رئوس کلی مبانی نظری ماست.

باتوجه به تأثیر نظریه‌های ادبی نوین مانند مرگ مؤلف و هرمنوتیک،آیا هنوز بایدآثار ادبی را صرفاً در بستر تاریخ و جامعه نقد و تحلیل کرد؟

به مورد خوبی اشاره کردید. نظریه‌هایی مانند مرگ مؤلف رولان بارت مثل بسیاری دیگر از نظریه‌ها زمانی  مطرح شد، موافقان و مخالفانی یافت و اکنون در کنار انبوه نظریه‌ها و رویکردهای مختلف ادبی حضور دارد و مثلاً کسی مثل امبرتو اکو در مقابل آن و برخی نظریه‌پردازان هرمنوتیک که به دنبال «نیت مخاطب» بودند، قد علم کرد و نظریه‌ی «نیت متن» را پیش کشید. در طول تاریخ، نظریه‌ها و رویکردها چنین وضعیتی داشته‌اند. غرض این‌که مرگ مؤلف آخرین نظریه و بهترین نظریه در مواجهه با تاریخ ادبیات نیست، یکی از صدها نظریه‌ای است که فوایدی بر آن مترتب است و محدودیت‌هایی هم دارد؛ درست مثل رویکرد ژانری. من با این طرز مواجهه با نظریه‌ها موافق نیستم که بگوییم وقتی نظریه‌ی ایکس هست دیگر نظریه‌ی ایگرگ کارآیی ندارد. حتی قدیمی‌ترین نظریه‌های عصر جدید در جای خود کارکرد خاص خود را دارند و بسیاری از نظریه‌های جدید در نتیجه‌ی اصلاح و تکمیل نظریات قدیمی پدید آمده‌اند. نظریه‌ها می‌توانند قبض و بسط داشته باشند و به میزانی که قدرت روزآمدی خود را حفظ کنند و به افق انتظارات عصر پاسخ دهند، به حیات مادی و معنوی خودشان در صورت‌های گوناگون ادامه دهند.

تاریخ ادبیات ایران دردوره‌ی پیشا اسلامی، چگونه ژانرها دردل اساطیرشکل گرفته است؟

چنین پرسشی وقتی به ذهن‌مان خطور می‌کند که رویکرد ژانری داشته باشیم. گفتیم که یکی از سؤالات اصلی محقق این حوزه، بررسی زمینه‌های شکل‌گیری ژانرها در «فضا/زمان»های مشخص و معین است. وقتی دغدغه‌ات این باشد نوع نگاهت به تاریخ ادبیات تغییر می‌کند و دیگر مسئولیت خودت را جمع‌آوری داده‌های پراکنده در دوره‌ای از تاریخ مردم خودت نمی‌دانی بلکه سعی می‌کنی تبار ژانرها را بشناسی و سیر تکوین‌شان را پی بگیری. یکی از دغدغه‌های نخستین من در تألیف کتاب تاریخ ادبی ایران و قلمرو زبان فارسی (نشر سخن، ۸۸)، پاسخ به همین پرسش بود. هم در آن کتاب و هم در جلد اول همین کتاب که اخیراً منتشر شده، من مفصلاً به این مطلب پرداخته‌ام، البته تا آن‌جا که دانش من اجازه می‌داد.  به اجمال عرض کنم، روایت‌های اولیه‌ای که در منابع تاریخی یونانی مثل گزنفون و هرودت در مورد ایرانیان ارائه شده و تحقیقات بعدی دیرینه‌شناسان ادبی مثل مری بویس در مورد گَوسانان و تحقیقات متعدد مانی‌شناسان، اوستاپژوهان و موارد دیگر را وقتی کنار هم می‌گذاریم و با رویکرد ژانری به آن‌ها نگاه می‌کنیم، ذره ذره متوجه می‌شویم که آن روایت‌ها صورت‌های اولیه‌ی روایت‌هایی است که بعدها در قالب ژانرهای حماسی و عاشقانه به صورت نهایی خویش رسیده‌اند. تفصیل مطلب در جلد اول کتاب آمده‌است.

دگردیسی وتطور ژانرها دردوره اسلامی چگونه بوده وچه کانون‌های ادبی مختلف دراین دوره‌ها درایران شکل گرفته است؟

این پرسش هم وقتی به ذهن ما متبادر می‌شود که با رویکرد ژانری به سراغ تاریخ ادبیات برویم و بخواهیم ببینیم ژانرهای دوره‌ی اسلامی از کجا آمدند و سیر تکوین و تحول‌شان چگونه بود. منتها پاسخ به این سؤال، که بخشی مفصلی از جلد اول را به خود اختصاص داده، مجال مفصل و مبسوطی می‌طلبد. در جستجوی فعالیت‌های ادبی و فرهنگی ایرانیان که استادان بزرگی مثل محمد محمدی، مرحوم زرین‌کوب، ذبیح‌الله صفا و دیگر بزرگان ما بدان پرداخته بودند، به این نتیجه رسیدم که اصطلاح «دگردیسی ژانرها» را برای تبیین وضعیت ادبی و فرهنگی ایران در سه قرن نخست دوره‌ی اسلامی وضع کنم. اجمال مطلب این است که ما نمی‌توانیم تصور کنیم آن چیزی که تحت عنوان ادبیات فارسی نو در اختیار داریم، یک‌باره و از حدود سال ۲۵۰ ق شروع شد. هم‌چنین این مسئله مطرح است که در سه قرن آغازین دوره‌ی اسلامی ایرانی‌ها چه می‌کردند و مگر می‌شود ملتی دویست و پنجاه سال هیچ اثری تولید نکند و اگر آثاری تولید کرده چیست و کجاست؟ من با این سؤال به سراغ سه قرن نخست دوره‌ی اسلامی رفتم و به این نتیجه رسیدم که مهمترین حادثه‌ی تاریخ ادبی در دویست و پنجاه ساله‌ی اول دوره‌ی اسلامی همین «دگردیسی ژانرها»ست. با این توضیح که عرض می‌کنم. تمام همّ و غم ایرانیان در سه قرن نخست دوره‌ی اسلامی معطوف بود به «اثبات و تثبیت هویت تازه‌ی خودشان». اکثر قریب به اتفاق آن‌ها دین اسلام را پذیرفته بودند اما نمی‌خواستند فرهنگ و ادب و تمدن دوهزار ساله‌ی خود را به کناری نهند. این‌طور شد که «انتقال میراث دو هزار ساله» را در دستور کار خویش قرار دادند. تحقیقات بسیار زیادی در این زمینه انجام شده و نشان می‌دهد که چطور همه‌ی طبقات اجتماعی از سیاسیون گرفته تا موالی، که کسی آن‌ها را در تاریخ و تاریخ ادبیات به چیزی نگرفته، در تکاپو بودند تا اولاً میراث کهن خود را به دوره‌ی جدید منتقل کنند و ثانیاً هویت تازه‌ی خود را به عنوان یک ایرانی مسلمان اثبات و تثبیت کنند. اصلاً دو قرن سکوتی در کار نیست، اتفاقاً سه قرن تکاپوی ملتی است که با چنگ و دندان از هویت و میراث و فرهنگ خویش دفاع می‌کند. «انتقال میراث» به زبان پهلوی ممکن نبود، چون اولاً در نظر بسیاری زبان کفر بود و از آن گذشته روی در انقراض داشت؛ به زبان فارسی نو هم ممکن نبود، چون این زبان هنوز آمادگی تقبل چنین مسئولیتی را نیافته بود. در این میان بهترین گزینه زبان عربی بود. ایرانیان هوشمندانه تصمیم گرفتند «میراث پدران‌شان» را به زبان عربی منتقل کنند تا از گزند حوادث در امان بماند. منتها مسأله به همین جا ختم نمی‌شود. ورود میراث به زبان عربی همراه شد با تلفیق و ترکیب آن با آموزه‌های دین اسلام. از تلفیق میراث کهن با آموزه‌های دین تازه، نطفه‌ای شکل گرفت که از حدود قرن سوم در قالب «ادبیات فارسی نو» پا به عرصه‌ی وجود گذاشت. من برای توصیف این اتفاقات از تعبیر دگردیسی ژانرها استفاده کردم و مقصودم این است که ژانرهای ایران پیش از اسلام پس از عبور از دل سیصد ساله در هیأت نوینی ظهور کردند. این نوع نگاه باعث می‌شود ما ادبیات ایرانی دوره‌ی اسلامی را شکل دگردیسی یافته‌ی ادبیات پیشااسلامی بدانیم و بدین ترتیب شکاف کاذبی را که میان ادبیات ایران پیش و پس از اسلام در ذهن‌ها ایجاد شده، پر کنیم. در جلد اول سعی کرده‌ام نشان دهم چه کسانی در این انتقال میراث و فرآیند دگردیسی نقش داشته‌اند. البته تازگی مطالب من هم در این بخش کتاب و هم در دیگر جلدها در «اتخاذ رویکرد تازه» است، نه در ارائه‌ی «اطلاعات تازه». تقریباً تمام «اطلاعاتی» که من در این چهار جلد آورده‌ام، پیش از من و توسط دیگر محققان تهیه شده و تازگی‌ای اگر در کتاب باشد، در تدوین متفاوت داده‌ها و در کنار آن، ارائه‌ی تحلیل‌هایی است که در نتیجه‌ی رویکرد ژانری به ذهن من خطور می‌کرد. این دگردیسی ژانرهاست. اما ژانرها وقتی وارد دوره‌ی اسلامی شدند، ثابت باقی نماندند. بلکه در طول تاریخ، در بازه‌های زمانی مختلف و تحت تأثیر متغیرهای متعدد برون و درون‌متنی تغییر و تحول یافتند. من سعی کردم تا آن‌جا که دانش ادبی‌ام اجازه می‌داد، به تطورات ژانرها در طول تاریخ بپردازم.

یکی از دوره‌های مهم تاریخ ادبیات ایران، «روزگارگذار» است که از میانه‌ی قرن پنجم تاپایان قرن ششم را شامل می‌شود. چه شاخصه‌هایی را می‌توان برای این دوره بیان کرد؟

این پرسش هم باز از آن‌هاست که در کتاب (جلد دوم) مفصلاً بدان پرداخته‌ام. مورخان ادبی دیگری هم وسط قرن پنچم تا پایان قرن ششم را «دوره‌ی گذار» قلمداد کرده‌اند. مرحوم صفا هم چنین نظری داشت، منتها با واژگان و منطق کلامی روزگار خودش درباره‌ی آن سخن می‌گوید. من سعی کردم در جلد دوم نشان دهم که اولاً ویژگی‌های دوره‌ی گذار چیست و کدام‌یک از نشانه‌های آن در این بازه‌ی زمانی یافت می‌شود. هم‌چنین توضیح داده‌ام که گذار از چه وضعیتی به چه وضعیتی بوده و ژانرها در این گذار چه سرنوشتی یافته‌اند. ولی همین جا عرض می‌کنم، بررسی دقیق‌تر همین دوره، مثل بسیاری دیگر از دوره‌های تاریخ ادبی، نیاز به تحقیقات مفصل و جزئی و همه‌جانبه دارد. خنده‌دارترین حرف این است که من ادعا کنم توانسته‌ام در یکی دو فصل، زوایای روزگار گذار را به تمامی نشان دهم. بدون این‌که بخواهم خود را بیش از حد متواضع نشان دهم، عرض می‌کنم این گزاره در مورد تمام فصل‌ها و بخش‌های کتاب مصداق پیدا می‌کند. کتاب اگر موفق شده باشد به هدف خود برسد، تنها در حد معرفی و کاربست ابتدایی یک رویکرد تازه است. همین!

 سده‌های هفتم و هشتم با ظهورشاعرانی چون مولوی وسعدی وحافظ درادبیات فارسی دوره تعالی اوج شعرفارسی دربیشتر ژانرهاست. شما این دوره را عصر تثبیت گفتمان تصوف نامیده‌اید. چه ویژگی‌هایی باعث این نامگذاری است؟ کانون‌های ادبی این گفتمان درکدام مناطق ایران شکل گرفت وچه تفاوت‌هایی دارد؟

این سؤال هم دقیق و قابل تأمل است. صدور چنین احکامی در مورد دوره‌های تاریخ ادبی، ناشی از فقدان نگاه ژانری است. وقتی می‌گوییم «دوره‌ی تعالی و اوج شعر فارسی»، پرسش این است: تعالی در کدام ژانر؟ اوج در کدام ژانر؟ در تاریخ ادبیات‌های سنتی از این دست احکام فراوان مشاهده می‌شود. من فکر می‌کنم در هر دوره‌ای، ژانرهایی ظهور و گسترش پیدا می‌کنند و برخی رو به افول می‌روند. بنابراین، طرح ایده‌ای مثل دوره اوج شعر فارسی متأثر از نگاه کلی‌گرا و مطلق‌انگار سنتی است. چنین حکمی در مورد هیچ دوره‌ای از تاریخ ادبیات فارسی نمی‌توان داد. ما تنها می‌توانیم از دوران اوج و تنزل ژانرهای خاص سخن بگوییم. من در کتاب گفته‌ام قرن هفتم و هشتم دوران تثبیت گفتمان تصوف است و نشانه‌هایش را هم آورده‌ام. نظم ژانری عصر این گزاره را تأیید می‌کند. این نکته هم کشف من نیست و محققان بسیاری آن را با تعابیر متفاوت بیان کرده‌اند. در این دو قرن، ابر تصوف بر سرتاسر قلمرو زبان فارسی، نه فقط «ایران فرضی» حاکم شده و همه‌ی ژانرهایی که در کتاب بررسی کردیم، کم یا بیش تحت تأثیر گفتمان تصوف است. مثلاً استعاره‌های تصوف حتی وارد کتاب‌های علمی این دوره هم شده‌است.  منتها نکته‌ای که این‌جا می‌خواهم بر آن تاکید کنم و در کتاب هم مکرراً گفته‌ام این است که جامعه‌ی تک گفتمانی وجود ندارد. قطعاً در همین دوره‌ای که من از آن به عصر «تثبیت گفتمان تصوف» تعبیر کرده‌ام، گفتمان‌های معارض دیگری هم هستند. مورخ ادبی‌ای که رویکرد ژانری را اتخاذ کرده، سعی می‌کند اولاً گفتمان‌های معارض را کشف کند و نشان دهد، ثانیاً با دست یافتن به نظم ژانری آن دوره، توضیح دهد که کدام آثار مربوط به کدام گفتمان‌ها هستند و این‌که آیا در همه‌ی کانون‌های ادبی تصوف گفتمان غالب است؟ ما سعی کردیم به چنین اصولی پای‌بند باشیم، این‌که چقدر موفق شده‌ایم، مسأله‌ای است که باید منتقدان بدان بپردازند. ژانرها تجسد و تجسم عینی گفتمان‌ها هستند. دست یافتن به نظم گفتمانی، نظم ژانری را نشان می‌دهد و شناسایی نظم ژانری، نظم گفتمانی را آشکار می‌کند. این رابطه‌ی دو سویه میان دو نظم مذکور از زیباترین لحظات تاریخ ادبیاتی است که با رویکرد ژانری نوشته می‌شود. 

قرن نهم ادب فارسی با جامی که او را خاتم الشعرا می‌نامند دوره تمهیدتحول ادب فارسی است، نشانه‌های این تحول در رویکرد ژانری کدام است؟ چه جریان‌های شعری دراین دوره شکل گرفت؟ عنوان «تمهید تحول» برای اطلاق به وضعیت ادبی و فرهنگی قرن نهم پیشنهاد من است و ممکن است موافقان یا مخالفانی داشته باشد. نکته مهمی که در جلد سوم می‌خواهم نشان دهم این است که اگر ما تصور کنیم تحول ادبیات فارسی از قرن دهم شروع شده، به یک خطای شناختی گرفتار شده‌ایم. از آن‌جا که اتفاقات بزرگی مثل تغییر مذهب و ظهور صفویه در قرن دهم اتفاق افتاد، مورخان ادبی عمدتاً شتابان از روی آسمان قرن نهم عبور کردند و در فرودگاه قرن دهم و بساط صفویه فرود آمدند. حال آن‌که بررسی‌های دقیق نظام گفتمان و نظم ژانری قرن نهم نشان می‌دهد همه‌ی آنچه «هویت فرهنگی و ادبی قرن ده تا دوازده» را می‌سازد، در فرهنگ و ادبیات و سیاست قرن نهم ریشه دارد. من در کتاب نشان داده‌ام که پنج شاخصه‌ی اصلی ادبیات قرن دهم (تشییع‌گرایی، توده‌گرایی، واقعیت‌گرایی، رویکرد به ادبیات نظیره و تقلید و پیچیده‌گرایی) در قرن نهم شکل گرفته و تا حدودی هم توسعه یافته‌است. باشندگان قرن دهم در سطوح مختلف فرهنگی، ادبی، عقیدتی و سیاسی بر سفره‌ی آماده‌ای نشستند که در قرن نهم چیده شده بود.

بعد از این‌ها به دوره‌ی بازگشت می‌رسیم که در آن تحول کمتر دیده می‌شود تا به دوره مشروطه و معاصر می‌رسیم و در این دوره کاملاً تحولات اساسی درشعرفارسی روی داد.

این هم یکی دیگر از ذهنیت‌های نادرستی است که متاسفانه وارد محیط‌های آکادمیک شده و اصلاً انگیزه‌ی اصلی من در نوشتن جلد چهارم مقابله با همین ذهنیت بود. طرف‌داران چنین نظری، ادبیات دوره‌ی قاجار را در شعر بازگشتی خلاصه می‌کنند و سپس با این استدلال که «بازگشت» چیزی جز ارتجاع و تقلید نیست، کل شعر بازگشتی و به تبع آن کل ادبیات قاجار را شایسته‌ی زباله‌دان تاریخ می‌دانند. رویکرد ژانری به محقق نشان می‌دهد که بزرگ‌ترین اتفاق ادبی دوره‌ی قاجار «چرخش ژانری از شعر به نثر» است. یعنی افق انتظار عصر و تحولات درونی نهاد ادبی در این دوره به این نتیجه رسیده که باید بیشترین نیروی ادبی را در ژانرهای منثور به کار ببندند. من تنها یک فصل کتاب را به شعر بازگشت اختصاص دادم و تمام فصل‌های دیگر را به ژانرهای منثور. این‌طور که به این یک و قرن نیم نگاه می‌کنیم، نه تنها «تحول در آن زیاد می‌بینیم» بلکه اندک اندک محقق به این نتیجه می‌رسد، نقش این صد و پنجاه ساله در تمهید مقدمات ادبیات مشروطه دقیقاً نظیر نقش نظام ژانری قرن نهم در تمهید مقدمات تحولات ادبی قرن دهم است. سابقه‌ی بسیاری از ژانرهای نوظهور مثل نمایشنامه، رمان، ژانرهای مطبوعاتی، ژانرهای ترجمه‌ای و بسیاری ژانرهای دیگر را باید در همین صد و پنجاه ساله‌ای سراغ جست که غالباً به حاشیه رانده شده‌است. طرد ادبیات قاجار از دپارتمان‌های ادبی در نیم قرن اخیر، ما را به خطاهای تحلیلی فراوانی مبتلا کرد. اگر کسی به ژانرهای قاجاری آشنایی دقیقی داشته باشد، محال است خاستگاه ژانرهای نوظهور را یک‌سره به غرب منسوب کند. اگر من در این چهار جلد توانسته باشم، پنج گزاره‌ی زیر را اثبات کنم، به هدف خودم رسیده‌ام:

 ۱. بزرگ‌ترین حادثه‌ی ادبی در سه قرن نخست دوره‌ی اسلامی دگردیسی ژانرهاست.

 ۲. میانه‌ی قرن پنجم تا پایان قرن ششم دوره‌ی گذاری است که در آن شیفت پارادایمی اتفاق افتاده‌است.

 ۳. قرن هفتم و هشتم دوره‌ی تثبیت گفتمان تصوف است و هر اتفاقی در تاریخ ادبی این دوره در همه‌ی کانون‌های ادبی متأثر از این وضعیت گفتمانی است.

 ۴. تلاشگران ادبی قرن دهم بر سر سفره‌ی آماده‌ای نشستند که در قرن نهم چیده شد.

 ۵. ادبیات انقلاب مشروطه برآیند رشد و گسترش ژانرها در دوره‌ی قاجار است.

 ارتباط تاریخ ترجمه با تاریخ ادبیات فارسی را در دو سده آغازین و دوران معاصر قدری اشاره بفرمایید.به نقش ترجمه درتاریخ ادبی وجایگاه آن در وضعیت کنونی زبان فارسی درکتاب کمتر پرداخته‌اید. اگررویکرد ژانری را در نظر بگیریم، ترجمه به‌مثابه یک نظام، ژانرهایی رابه صورت غیرمستقیم به سنت وگنجینه زبان فارسی واردکرده است.

ارتباط تاریخ ترجمه با تاریخ ادبیات بحث بسیار مهمی است. در دو مقطع تاریخی سرنوشت‌ساز، تحت تأثیر ادبیات ترجمه اتفاقات بسیار بزرگی در ایران افتاد. یکی، همان آغاز دوره‌ی اسلامی است که ادبیات ایران پیش از اسلام از طریق ترجمه وارد حوزه اسلامی شد و دوم هم در دوره‌ی قاجار. در این دو مقطع، ترجمه بیشترین تأثیر را بر فضای فکری، فرهنگی و ادبی ما داشت. من در کتاب سعی کردم با تمرکز بر روی ژانرهای ترجمه‌ای نقش آن‌ها را در تحولات جامعه نشان دهم. در بقیه‌ی جلدهای کتاب نیز پیوسته به ژانرهای ترجمه‌ای نظر داشتم و تا جایی که اطلاعاتم اجازه می‌داد، سعی کردم با ارائه‌ی نمودارها به ژانرهای ترجمه‌ای هویت مستقلی بدهم. چرا که غیر از دو نقطه‌ی عطف مذکور، در سرتاسر دوره کلاسیک پیوسته ژانرهای ترجمه‌ای در کانون‌های ادبی متعدد حضور دارند. در جلد چهارم نیز به این نتیجه رسیدم که به نظر نمی‌رسد ژانرهای عصر جدید ما یک‌سره مولود نهضت ترجمه باشند بلکه آن‌ها دست کم از دو آبشخور «بومی ـ شرقی» و «بیگانه ـ غربی» سرچشمه می‌گیرند اما می‌توان کتاب‌های مستقلی درباره‌ی تاریخ ژانرهای ترجمه‌ای و تحولات آن در طول تاریخ نوشت و این بحث هنوز خیلی تازه است. تا آن‌جا که من اطلاع دارم در گروه زبان و ادبیات انگلیسی دانشگاه فردوسی مشهد تاکنون دو رساله‌ی دکتری به موضوع ترجمه در دوره‌ی قاجار اختصاص یافته‌است.

 

 

کلید واژه ها: سیدمهدی زرقانی -
0/700
send to friend
مرکز فرهنگی شهر کتاب

نشانی: تهران، خیابان شهید بهشتی، خیابان شهید احمدقصیر (بخارست)، نبش کوچه‌ی سوم، پلاک ۸

تلفن: ۸۸۷۲۳۳۱۶ - ۸۸۷۱۷۴۵۸
دورنگار: ۸۸۷۱۹۲۳۲

 

 

عضویت در خبرنامه الکترونیکی شهرکتاب

Designed & Developed by DORHOST